Un divino pezzo di legno

«Pinocchio» di Roberto Benigni esce oggi in 900 sale italiane. Evento cinematografico dell'anno, dà vita al burattino di Collodi nello spirito del testo originale. Inquietante e gioioso, è un palcoscenico fantastico per l'attore-regista premio Oscar, stralunato automa



di
MARIUCCIA CIOTTA


"Il Manifesto", 11 ottobre 2002



«Per dieci anni continui egli, giorno per giorno, trovò un motto per ogni uomo notevole, una facezia per ogni fatto ricordevole, e sempre la sua vena comica scorreva fresca... come una polla inesauribile. Ora, ecco la sorgente si è essiccata... Adesso Collodi scrive delle storielle pei bambini». La recensione a Pinocchio uscì sulla Domenica Letteraria dell'11 febbraio 1883. Il burattino è servito. Il pezzo di legno estatico davanti a un mondo che gira al contrario, impara, nel suo viaggio iniziatico alla felicità, che la bellezza si nasconde, non brilla come il carrozzone di Mangiafuoco, ma si infila in piccolissimi angoli della pagina e dello schermo. Così che tutti diventano ciechi. Anche Roberto Benigni era atteso per la «sua vena comica inesauribile», giullare, diavolo piccante che ficca le mani sotto le gonne, saltella, gesticola, e ne dice quattro al Cavaliere, tanto che i suoi adoratori fanno a gara per massacrarlo con armi pesanti. E ora l'impertinente comunistaccio si mette a fare «film pei bambini». Ma, come a Sanremo, quando recitò una poesia sull'amore lasciando tutti di stucco, Roberto Benigni si è sottratto a un ipercinetico burattino tutto gag e ha scelto la via dell'e-stasi, quel fermo immagine di cui parla Paul Schrader a proposito di stile trascendentale. Contro il naturalismo sensuale, emotivo e mondano, il Pinocchio di Benigni sceglie il ritratto stilizzato, freddo, la «rigidità» del burattino, la sua essenza. Il suo corpo sacro.

La fuga dalla «prigione corpo» della marionetta di legno non equivale però alla rinuncia del piacere, dei «peccati della carne» - la golosità, il gioco, l'avventura - non è morte, ma al contrario nuova vita nell'aldiqua. Pinocchio diventa «umano» quando si libera dall'ossessivo dilemma tra gioia della libertà e costrizione del dovere - tra cielo e terra - e trova una dimensione metafisica in questo mondo. È il Pinocchio di Collodi che Benigni ha estratto, ricondotto all'«arte primitiva» con quel tronco che all'inizio del film rotola e rimbalza in una sequenza bellissima, quando si apre l'incantesimo dello spirito vitale di un futuro burattino destinato a un percorso di iniziazione, come l'automa di Spielberg in A. I., film che affianca l'opera del regista della Vita è bella.

Questo Pinocchio è «fedele» al testo di Collodi non perché lo illustra nei suoi «episodi», scritti a puntate da Carlo Lorenzini, ma perché ci restituisce la sua aura, il ricordo fatato, l'inquietudine del viaggio di uno che ancora non è, ma che sarà attraverso i «quadri» dell'esperienza infantile, i traumi, la scoperta del piacere come sentimento condiviso e non pura pulsione individuale. Geppetto (Carlo Giuffré) detto «polentina» per via della parrucca gialla fa da pendant alla «bambina» (così descritta inizialmente da Collodi) dai capelli azzurri in quanto attrazione sentimentale.

L'unico elemento espulso dal film - evocato nel capolavoro di Walt Disney grazie all'animazione - è la presenza di tanti piccoli «grilli parlanti» (molto buffo e petulante quello di Peppe Barra), animaletti filosofi, dove si nasconde la Fata dai capelli turchini (comico-surreale Nicoletta Braschi), un serpente, un granchio, un tonno, il cane Alidoro che incrociano il burattino, e progressivamente, per contrasto, ne favoriscono la metamorfosi. Pinocchio li salva senza tornaconto, e, in cambio, sarà amato.

Per il resto, Pinocchio di Benigni è una sinfonia di visioni (la fotografia super di Dante Spinotti, le musiche di Nicola Piovani ballano con le immagini), a cominciare dalla scena nel teatro di Mangiafuoco con quel gigante barbuto (indimenticabile Franco Javarone) tra il popolo delle piccole marionette che festeggiano il compagno senza fili. Il decor lussuoso, dorato, l'ombra della sala e la presenza del mostro (Vincenzo Cerami, che firma soggetto e sceneggiatura insieme a Benigni, lo ha giustamente pensato in dissolvenza con il «pescatore verde», che, anche lui mostro, vorrebbero friggerlo in padella) è mozzafiato, sta nella memoria esattamente così.

E la carrozza lugubre della Fatina, guidata da Medoro (sotto i baffi, Mino Bellei) che apre il film con il gelido procedere tra le piccole strade di una città umbertina, vuota e notturna, preludio al carro mortuario dove il burattino impiccato dal Gatto e la Volpe (la coppia di imbroglioni moderni dei Fichi d'India) sarà consegnato alla fata. Così di tappa in tappa, Roberto Benigni presta il suo coté stralunato, la malinconia dell'artista in trasformazione dalla narrazione piena di senso della satira, al nonsense della favola. Va al di là di una qualsiasi «interpretazione» del testo, e coglie lo sguardo del ciuchino indirizzato alla Fatina, nel circo (animato da Alessandro Bergonzoni, prestigiatore di parole) dove è stato condotto, come un lampo struggente, lo stesso del robot David, che fissa per l'eternità nelle acque profonde di una Manhattan devastata (prima delle Torri) la statua di gesso della fata aspettando un miracolo.

Tutto accade per simpatia con l' amico sfortunato, Lucignolo (interpretazione magistrale di Kim Rossi Stuart) «doppio» di Pinocchio, ma incapace di liberarsi dalla tirannia del corpo organico, si fa anche lui mito in un Paese dei Balocchi come gran varietà consumistico, un'accozzaglia televisiva di esseri giubilanti, che Danilo Donati (all'amico scomparso - autore di scenografia, costumi, arredamento - il film è dedicato) immagina, proprio come Collodi, luogo angosciante, senza ombre, sovraesposto, drammatico. E poi il pescecane, più simile a una balena anche nella descrizione collodiana, è l'irrompere dell'orrore, incubo di una perdità di sé, abisso che ingoia come la pelle dell'asino nella scena della metamorfosi, picco drammatico in cui Collodi indica il passaggio inverso alla rinascita.

Il film conquista le sue «basi» volando di pagina in pagina in una straordinaria esaltazione dell'attualità del libro, secondo alla Bibbia per diffusione, con un distacco solo apparente. Il retrogusto del Pinocchio di Benigni sale dolcissimo, dopo la prima visione spiazzante, come la pallina di zucchero trangugiata dal burattino malato, che «mi dispiace di contraddire il mio illustre amico e collega» se non è morto è segno che è ancora vivo. E quel naso lungo delle bugie, altra metamorfosi pericolosa, innestata con un bel trucco sul naso di Benigni, che nasconde i suoi zecchini d'oro, difesi dalle grinfie dei «maestri della finanza». Sotterrarli nel Campo dei Miracoli equivale a giocarli in Borsa. In quanto alla giustizia, diventa cronaca la scena dei giudici che gli anti-buoni(sti) vorrebbero oggi con facce di scimmia (sotto cui si nasconde Corrado Pani) e i lecca-lecca al mandarino, sottratti all'imputato, assolvere i colpevoli e condannare gli innocenti, troppo citrulli per meritarsi la libertà.

Pinocchio torna con Roberto Benigni presenza incancellabile della memoria, il nostro grillo parlante, icona tormentata di un eroe che batte ogni tipo di imbonitori, l'immagine radiosa di un «corpo senza organi», quello descritto, evocando Deleuze e Guattari, dal filosofo Buno Moroncini. Ovvero corpo metropolitano, corpo nomade che «distrugge il bisogno perverso di radici».

Pinocchio è stato bloccato nel suo desiderio di «danza ed estasi» da un corpo-legno irrigidito tra legge e fuori-legge. Pinocchio lo ha svuotato, è morto, e ha ripopolato se stesso di fluidi circolanti, vitali. Insomma, è rinato. Lo stesso si può dire di Roberto Benigni, ex giullare, poeta.




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